Artikelen over het Zelfportret

Plaats een reactie
Me myself & I

DWARS KIJKEN | Een keuze uit de eigen collectie, Moor museum

Een stijlloos gezicht
Al sinds de jaren ‘8o maakt Philip Akkerman [1957]
vrijwel uitsluitend zelfportretten. Hij schilderde er
intussen meer dan drieduizend. Akkerman beschouwt
het zelfportret als de essentie van zowel de mens als
de kunst. De mens kan niet anders dan naar zichzelf
kijken. De manier waarop hij dat doet, komt tot uiting
in de kunst. Ook kunst is dus spiegeling, Akkerman
bestrijdt met zijn zelfportretten het idee dat kunst
origineel moet zijn of dat een kunstenaar een eigen
stijl moet ontwikkelen. De beperking van het onder-
werp maakt juist de weg vrij voor eindeloos varièren
en experimenteren met stijlen. Hoewel de schilder
zichzelf keer op keer fixeert, blijft hij zodoende toch
ongrijpbaar

Mij, ik zelf en ik

Stijntje Blankendaal– 23 september 1999
Het zelfportret is het geheim van het leven, zegt schilder Philip Akkerman. Hij is verslaafd aan het maken van zelfportretten. Niet uit ijdelheid, zegt hij. Een gesprek over het ‘waarom’ van het maken van zelfportret. En over Rembrandt.

Philip Akkerman. De kunstenaar die zijn hele leven zelfportretten maakt. Duizenden al. Hij wil doorgaan tot hij geen penseel meer kan vasthouden. Het zelfportret als concept, maar daarmee ben je er niet. Want wat zie je als kijker? Welk deel krijg je van de kunstenaar te zien? En vooral: wat is zijn doel?
Akkerman (41) is niet de enige die zelfportretten maakt. Ook andere hedendaagse kunstenaars geven zich zelf weer in hun werk. En Rembrandt maakte weliswaar geen duizenden, maar toch vele tientallen zelfportretten.
Akkerman: ,,Ik schilder niet mij zelf, maar het mysterie van het bestaan. In de Bijbel wordt over het geheim van het leven gesproken. Het geheim openbaart zich na de dood. Maar dan heb je er niets meer aan, want dan is je zelfbewustzijn verdwenen. En juist het zelfbewustzijn stelt ons de vraag naar het bestaan. We zijn te stom voor het antwoord. We kunnen hooguit vaststellen dat we bestaan. Heel praktisch, via de zintuigen.”
,,Maar denk niet dat je met rationele verklaringen een stap dichter bij het mysterie komt. Als rationele psychologen over het mysterie van het leven praten, verwarren zij het rationele met het irrationele. De zogenaamde ‘categorieënblunder’. Een dominee moet ook niet proberen het geloof theoretisch uit te leggen. Dat kan niet. De enige die die twee dingen mag verwarren, is de kunstenaar. Een kunstenaar is niet gebonden aan een categorie. Laat hem maar raaskallen. Dat kan geen kwaad, want uiteindelijk gaat het alleen om het werk dat hij maakt.”
Het zelfportret is uitgeroepen tot een thema van de Rembrandttentoonstellingen in Den Haag. Een groot deel van de zelfportretten van de oude meester hangt in het Mauritshuis. In het Haags historisch museum hangt onder de naam ‘Me, myself & I’ een verzameling van de kunstenaars Philip Akkerman, Francesco Clemente, Gilbert & George, Sigurdur Gudmundsson, Sarah Lucas, Bruce Nauman en Liza May Post. Beide tentoonstellingen worden op 25 september geopend.
‘Me, myself & I’: mij, ik zelf en ik, ‘are so in love with you’. De titel is gebaseerd op een bekend jazzliedje. Maar begin jaren dertig was het ook de titel van een artikel van de cultureel-antropologe Margaret Mead. Ze schrijft over zelfonderzoek. ‘Ik’ onderzoekt het ‘mij’. Ik is het subject en mij het object. Bij het zelfportret vallen kijker en bekekene samen. De schilder beeldt zich zelf af en ziet zich weerspiegeld in het schilderij.
Roos Vonk, universitair docente aan de Katholieke Universiteit Nijmegen en schrijfster van het boek ‘De eerste indruk. ‘Bekijken en bekeken worden’ (Leiden 1998) onderzoekt hoe een individu zich presenteert in de groep. Volgens haar is de mens niet één persoon, maar verandert hij afhankelijk van de omgeving en de mensen met wie hij verkeert: ,,Mensen maken een onderscheid tussen hun ‘ware’ zelf en het zelf dat zij aan de buitenwereld laten zien. In de sociaal-psychologie bestaat dat onderscheid niet: dat wat je laat zien wordt deel van jezelf. Alle zelfbeelden zijn echt. Je groeit als het ware in je rol.”
,,Freud’s ideeën over de ‘ware ik’ die zich in de eerste drie jaren van je leven ontwikkelt zijn onzin. Mensen onderschatten het dat zij in een nieuwe situatie heel anders kunnen worden. Als kunstenaar kun je daar mee spelen. Je kunt verschillende kanten laten zien. Kunstenaars zijn niet gebonden aan maatschappelijke regels.”
,,Het is interessant om te zien hoe mensen zich afbeelden. In het verleden was dat vooral serieus, tegenwoordig zie je veel lachende portretten. Het doel is bekeken te worden. Het zelfportret is een specifieke manier van zelfpresentatie. Daarbij spelen vaste overwegingen een rol. Wie zijn de mensen die kijken? Wat wil je oproepen?
,,Het zelf is voor mensen iets speciaals. Iedereen kan het wat schelen. Mensen worden opgewonden van feedback, wisselwerking. De gedachte aan de reactie van anderen speelt altijd in het achterhoofd. ‘Het kan me niet schelen wat anderen van me denken” sprak de schrijver ‘en ik word al warm bij het idee van wat ze daarover zouden zeggen’.”
Akkerman: ,,Iedereen denkt dat ik ijdel ben, maar ik ben er bijna zeker van dat ik het tegendeel ben. Die kunstcritici kijken in de spiegel van mijn gezicht en zien zich zelf. Zij zijn het meest narcistisch. Het is het Platonische dilemma. Het is altijd jouw perceptie van de werkelijkheid. Je herkent altijd iets van je zelf in een portret.”
,,Een interviewer vroeg mij laatst of ik niet eens zin had om de kop van een interessante oude man te schilderen. Maar het werkt juist andersom, als ik die man zie, herken ik hem uit een van mijn eerdere werken. Als je goed kijkt lijken ook alle portretten van een kunstenaar een beetje op de kunstenaar. Let maar eens op de portretten van de zestiende eeuwse schilder Maarten van Heemskerck: ze hebben allemaal schaapskoppen.”
,,Op de fiets kwam ik erachter dat het onmogelijk is je gezicht scherp voor de geest te halen. Je hebt geen geheugen voor je eigen gezicht. Dat heeft te maken met het feit dat je niet objectief naar je eigen gezicht kunt kijken. Je ziet altijd ‘ik’. Maar een zelfportret kan niet liegen. Het is onmogelijk om jezelf niet te zijn, hoe huichelachtig je ook bent. Jij bent altijd degene die het maakt en daarmee is het deel van jezelf.”
Psycho-analysten zoeken, in tegenstelling tot de sociaal psychologen, naar de ‘ik’. Waarom je bent zoals je bent. Wouter Gomperts, universitair docent aan de Universiteit van Amsterdam en psycho-analyticus, ontkent dat er sprake is van ijdelheid bij zelfonderzoek: ,,Mensen die in psycho-analyse zijn wordt vaak narcisme verweten. ,,Goh, wat ben jij een navelstaarder”. Maar daarvoor zit je niet in therapie. Het gaat juist om de relatie met de ander. Door jezelf te leren kennen, leer je ook de ander kennen. Het gaat om de confrontatie. Als je jezelf afbeeldt, weet je dat er een kijker zal zijn. Dat kan een heel intieme relatie geven. Het contact met de ander kan heilzaam zijn om aspecten van jezelf te leren kennen.”
,,Er zit geen ijdelheid achter het zelfportret. Het is juist een dappere ontdekkingsreis naar je zelf. Voor de kijker gaat het erom wat het oproept. Als kunst de gedachte oproept van ‘kijk mij eens wie ik ben’ dan kan het irriteren, dan is er geen contact. Dat heb ik bij sommige autobiografieën, als de schrijver al te uitvoerig vertelt welke interessante mensen hem allemaal wel niet omringen. Maar van Rembrandt is het jammer dat er niet nóg meer zelfportretten zijn. Die vervelen nooit.”
,,In een zelfportret laat de kunstenaar veel van zich zelf zien. Als Rembrandt alleen landschappen had gemaakt, dan hadden wij veel minder een beeld van hem gehad. Je ziet de twinkeling in zijn ogen, soms kijkt hij terughoudend. Het is alsof hij er nog even is. Het maakt nieuwsgierig naar de kunstenaar. Het zet aan tot fantaseren en overbrugt de afstand in de tijd. Het boeit op een andere manier dan een ieder ander onderwerp: de kunstenaar laat je toe in zijn intieme wereld. Het is een virtuele ontmoeting. Jij staat er voor, hij staat op het doek.”
,,De kunstenaar drukt altijd iets van zijn ziel uit in een zelfportret. Het is de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste gedachte. Die kun je als toeschouwer niet doorgronden. Het blijft fantaseren. Waarom Rembrandt zoveel zelfportretten heeft gemaakt, blijft een raadsel. Ook Philip Akkerman heeft een persoonlijke reden om zelfportretten te maken. Je kunt alleen speculeren over iemands beweegredenen als je heel veel over diegene weet.”
Akkerman: ,,Ik wil een mooi schilderij maken. Dat schilderij gaat over het leven, niet over het individu Philip Akkerman. Zelfs als ik erover nadenk niet. Mijn hoofd staat soms voor een landschap van kleur en vorm. Toch schilder ik geen willekeurig object als een asbak, hoewel ook die het mysterie bevat. Het zelfportret past mij als een handschoen. Het past bij mijn karakter. Als jongen van veertien maakte ik al zelfportretten. Ik deed dat zonder enige voorkennis, ongerept.”
,,Rond mijn twintigste schilderde ik om bewustere redenen. Ik kreeg een hekel aan de moderne kunstwereld en wilde teruggrijpen op meer oorspronkelijkheid, zowel qua onderwerp – ik zelf – als tijd – mijn jeugdjaren. Mijn leraren waren conceptuele kunstenaars. Dat betekent dat het concept, het idee, belangrijker is dan de uiteindelijke uitvoering van een kunstwerk. Maar als je zegt: ‘ik maak zelfportretten’, dan is dat onvoldoende. Je moet het werk zien.”
,,Ik heb in mijn leven al zo veel verklaringen gegeven waarom ik zelfportretten schilder. Ik weet het niet. Al die verklaringen zijn stuk voor stuk waar, maar daarmee ben je er niet. Kunst overkomt je, je loopt rond met ideeën die je uit wilt werken. Ik heb mij vastgebeten in het zelfportret. Na een paar jaar kon ik niet anders meer. Het is een zekere geestelijke verlamming. Ik ga door tot ik geen penseel meer vast kan houden.”
,,Sinds een jaar schilder ik zonder spiegel. Daarvoor maakte ik een tussenstap, schetste ik van de spiegel een tekening en maakte ik van die tekening een schilderij. De spiegel zwakt de inspiratie af. Zonder ben je vrijer om je fantasie uit te leven. Als je je vleeskleurige gezicht in de spiegel ziet, is het moeilijk om hem blauw te maken.”
,,In wezen ben ik een mysticus. Ik ben een bewonderaar van de kluizenaar die zich terugtrekt om het bestaan te onderzoeken. Dat doet hij vanuit zich zelf. Het zelfportret is een dramatische vorm van dat onderzoek. De meest nabije vorm van het bestaan ben je zelf. Dus je kunt het beste te raden gaan bij jezelf.”
,,Het idee van een persoonlijk perspectief is ontstaan in de renaissance. In de middeleeuwen werd gebruikgemaakt van een ongedefiniëerd perspectief van boven. In de renaissance is het perspectief naar de individuele kijker gebracht. De mens als maat der dingen. Het zelfportret is in dezelfde periode ontstaan. De kunstenaar trok zich terug in zijn atelier, waar hij zijn eigen wereldbeeld kon schilderen. Rembrandt schilderde de Nachtwacht niet met die groep mannen voor zich, maar uit zijn hoofd. Het was zijn visioen. Virtual reality bestaat in feite dus al eeuwen.”
,,Eigenlijk ben ik helemaal niet filosofisch ingesteld, maar ik vind het leuk om erover na te denken. Ik houd van Schopenhauer. Ik werd gegrepen door zijn verklaring van het raadsel dat wij niet gek worden van het mysterie van het bestaan. Volgens Schopenhauer komt dat doordat iets van het tijdloze, het eeuwige, in ons besloten ligt. Hij verklaart dat als volgt: wij hebben een besef van tijd. Dat kan alleen als die tijd ergens aan gerelateerd wordt. Snelheid naast snelheid heft beweging op, zoals je stil zit in een rijdende auto. Dus iets moet er stil staan in ons hoofd. Misschien dat ik onbewust iets van dat tijdloze uitdruk in mijn zelfportretten.”

onze omgang met gezichten is complex: wat zien we als we een gezicht zien? de omgang met ons eigen gezicht is nog complexer: zien we wat we zijn of wat we tonen? het kunstenaarsportret en het zelfportret zeggen in die zin veel over de constructie van het zelfbeeld en de zelfrepresentatie. toch zijn ze het meest interessant als ze ingezet worden om het statuut van het beeld en van de kunst te bevragen.
Selfies? De inzet van het zelfportret

Bart Verschaffel

The Self-Portrait. A Cultural History van James Hall brengt interessant materiaal aan voor de studie van de constructie van het zelfbeeld en van de zelfrepresentatie. Die problematiek is zeer complex en moet worden benaderd vanuit meerdere kennisdisciplines. De studie van het kunstenaarsportret en het zelfportret kan daar zeker toe bijdragen. Dit boek biedt echter niet veel meer dan een historisch overzicht met beknopte besprekingen van het belang van de zelfportretten binnen de carrière en het oeuvre van een reeks belangrijke en bekende kunstenaars – van Jan van Eyck en Albrecht Dürer tot Egon Schiele en James Ensor. De aangekondigde ‘culturele geschiedenis’ van het beeldgenre blijft beperkt tot het min of meer chronologisch groeperen van voorbeelden met behulp van de grote thema’s en verschuivingen binnen de kunst, zoals de rol van de spiegel, de sociale status van de kunstenaar, het kunstenaarsatelier of de kunstenaarsmythe. Een diepgaandere studie van het zelfportret, die het historisch materiaal kan inzetten voor een algemenere en actuelere vraagstelling en situering, vraagt echter dat men ook – en eerst – de inzet en de specificiteit van het beeldgenre formuleert. Een portret is immers geen gewoon beeld, en een zelfportret is geen gewoon portret.

Met menselijke gezichten is het vreemd gesteld. Iedereen heeft er één, ze lijken nogal op elkaar, maar toch zijn ze bijzonder. De omgang met gezichten is complex en wordt sterk geregeld. Ze worden afgeschermd en aangekleed: gekapt, geschminkt, vervormd, versierd, gesluierd. Zoals het geslacht niet mag worden getoond en bekeken, en dus wordt verhuld, zo rust er een verbod op het vrij en vrank bekijken van gezichten. Je mag niet zomaar kijken. Even oogcontact maken is toegestaan en zelfs verplicht – hoewel niet in alle culturen en niet binnen alle sociale verhoudingen – maar heel snel jagen de ogen de blik opnieuw weg. Je kunt elkaar uitzonderlijk lang in de ogen kijken, tot het kijken staren of verdrinken wordt, maar dan zie je het gezicht ook niet meer. Gezichten zijn zo niet onzichtbaar, maar de facto wel moeilijk zichtbaar. Waarom? Wat zien we precies wanneer we een gezicht zien? Wat weten we wanneer we een gezicht kennen of weten hoe iemand eruitziet? Is het gezicht de spiegel van de ziel, of het meest expressieve lichaamsdeel, of de plek waar iemand het best herkenbaar is, of de plek waar iemand is en men zich tot iemand kan richten? Wat we wel weten is wat kijken doet: een gezicht bekijken – en zeker de krachtige, gevaarlijke eerste blik – is toch altijd ook een aanraking.

Daar komt nog bij dat mensen duizenden jaren geleefd hebben zonder ooit hun eigen gezicht te zien en te kennen. De ‘natuurlijke’ spiegeling in water of glanzende oppervlakken liet ten hoogste toe een glimp van zichzelf op te vangen. De eerste spiegels waren klein en kostbaar. Naar jezelf kijken is bovendien, zoals de mythe van Narcissus leert, een ingewikkelde en ook gevaarlijke situatie. Immers: wat zie je precies wanneer je naar jezelf kijkt? Zie je wat je bent of wat je toont? Wat gebeurt er dan? Je ziet zeker jezelf zoals de anderen je zien. Maar je loopt wel veel kans om jezelf niet te herkennen – of wat je ziet afschrikt of bevalt, maakt daarbij weinig verschil.
Ook met afbeeldingen is het vreemd gesteld. Afbeeldingen, en zeker natuurlijke afbeeldingen zoals spiegelingen, schaduwen of afdrukken, zijn bevreemdende en magische dingen. Maar ook de afbeeldingen die beeldenmakers creëren zijn bijzonder, zeldzaam en kostbaar, en niet geheel te vertrouwen. Beelden worden – zelfs in een laatmoderne samenleving zoals de onze – nooit gewone voorwerpen. Alle culturen hebben hun verhalen en mythes over de ‘andere kant’ van de werkelijkheid die daar op de loer ligt, en over de verstorende kracht die ervan uitgaat. Het beeld oefent macht uit doordat het enigszins plaatsvervangend is: het ‘vangt’ het afgebeelde. De omgang met en het gebruik van beelden worden daarom vaak geregeld. Het archaïsche beeldverbod betreft levende wezens maar in het bijzonder mensen, en voornamelijk gezichten.
De wonderlijke macht en de aantrekkingskracht van het portret liggen erin dat het toelaat een gezicht te bekijken zonder dat het zich kan verdedigen, zonder dat het kan terugkijken en de blik kan wegjagen
De wonderlijke macht en de aantrekkingskracht van het portret liggen erin dat het toelaat een gezicht te bekijken zonder dat het zich kan verdedigen, zonder dat het kan terugkijken en de blik kan wegjagen. De afbeelding is de ‘omweg’ die toelaat om Medusa in de ogen te kijken. Ze neutraliseert de blik. Naar een portret kan men blijven kijken. Op die manier wordt een gezicht in feite helemaal zichtbaar. In de westerse beeldcultuur is het portretgenre daarom (eerst) ontwikkeld als een plek waar een gezicht niet naakt en kwetsbaar tentoongesteld wordt, maar integendeel wordt opgeladen met en beschermd door de magische en stralende onwereldse kracht van het beeld zelf. Zo verschijnt het niet als naakt maar als machtig gezicht in zijn waardigheid – van de majesteitelijke Christus tot de staatsieportretten, de portretgalerijen van de uomini famosi en de senaatvoorzitters. En op die manier brengt het zijn status als ‘aura’ mee.
Het portretgenre heeft zich van de Renaissance tot de twintigste eeuw, met de trage erosie van de waarde van het beeld, in twee richtingen verbreed. Vooreerst: zolang beelden maken veel tijd en kennis vroeg, en afbeeldingen zeldzaam en kostbaar waren, kon alleen wie machtig en rijk was, of wie een publieke status had, het beeld voor zich opeisen en zich laten portretteren. Voor de andere, ‘gewone’ mensen kon dat alleen, uitzonderlijk, bij gelegenheid van een bijzondere en officiële gebeurtenis of situatie, zoals een huwelijk (bijvoorbeeld het eerste ‘burgerlijke portret’ door Van Eyck van de Arnolfini’s). Het portret is zo geleidelijk aan geheel ‘gedemocratiseerd’. Iedereen heeft nu recht op een beeld. Als afbeeldingen bovendien gemakkelijk en goedkoop – en met de digitale techniek zelfs nagenoeg kosteloos – massaal kunnen worden gemaakt, zijn niet alleen ‘gewone mensen’, maar ook de meest dagelijkse en banale dingen en gebeurtenissen een beeld waard – een tripje, een cafébezoek, het bad van de baby, de hond en de pizza. Ten tweede: het portret is gaandeweg ‘gepsychologiseerd’. Het is niet alleen een plaats waar men publiek verschijnt om later herinnerd te worden, of om ergens een vorm van ‘gedurige aanwezigheid’ te bewerkstelligen. Het is (samen met de spiegel) een middel voor zelfonderzoek. Het (artistieke) portret vraagt dan naar wat zich achter het ‘sociale zelf’ verbergt, het zoekt ‘de persoon zelf’, of het naakte gezicht – een ‘identiteit’ ontdaan van zijn sociale posities en verhalen. Portretschilders worden bewonderd wanneer ze door de sociale ‘pose’ en het uiterlijk heen breken en datgene treffen wat iemand echt is maar verbergt: ‘de persoon zelf’.
De cruciale figuur waar al deze probleemstellingen samenkomen en op elkaar botsen – de kwestie van het gezicht, de kwestie van het beeld en de vertakking van het gebruik van het portret – is vanzelfsprekend de kunstenaar. Het kunstenaarsportret en vooral het zelfportret hebben dan ook een bijzonder statuut, zowel in de ontwikkelingsgeschiedenis van het portret als in zijn receptie in de kunstgeschiedenis. In de kelders van musea worden veel portretten bewaard, maar slechts uitzonderlijk, slechts wanneer ze het werk zijn van een heel bekende schilder, komen ze nog op zaal. Aangeklede gezichten van mensen die men niet kent, zeggen immers niet veel. Portretgalerijen vervelen. En welke kunstliefhebber koopt portretten van mensen met wie hij niets te maken heeft? Op de kunstmarkt zijn ze bijzonder weinig waard. Alleen kunstenaarsportretten, en zeker de zelfportretten, maken daarop een uitzondering. Ze werden al vroeg verzameld: de collectie van de Galleria degli Uffizi telt meer dan duizend zelfportretten, van de zestiende eeuw tot Ensor. Ze vormen het voorwerp van afzonderlijke en gespecialiseerde studies en tentoonstellingen. En binnen de studie van vele artistieke oeuvres vormen ze een apart, belangrijk onderdeel.
Voor alle vormen van het portret geldt dat de geportretteerde door het beeldvlak of ‘in de lens kijkt’ en contact zoekt met de kijker
Voor alle vormen van het portret geldt dat de geportretteerde – minstens figuurlijk en bijna steeds letterlijk – door het beeldvlak of ‘in de lens kijkt’ en contact zoekt met de kijker. Dat houdt in dat het model geportretteerd wordt met beeldbesef, dus terwijl hij/zij beseft dat hij/zij afgebeeld wordt. Een afbeelding of foto van iemand die niet weet dat hij/zij geportretteerd wordt, is geen portret. (Een uitzondering is een slapend of een opgebaard dood gezicht: deze gezichten zijn vanzelf ‘essentieel’ en daarom ‘waar’, ze tonen de persoon zelf die zich achter de wisselende, dagelijkse gelaatsuitdrukkingen verbergt.) Men kan vanzelfsprekend worden getekend of afgebeeld zonder het te beseffen, maar men kan niet onbewust worden geportretteerd. Het portret vooronderstelt de portretsituatie en dus de bewuste betrokkenheid van het model op het beeld: het besef dat er een specifiek beeld gemaakt wordt en het besef dat het model (later) daarmee vereenzelvigd zal worden. Het portret heeft dus een inzet, het model een opdracht: zichzelf zijn. Het model kan daarvoor, binnen sommige portretformules, veel rekwisieten, pose en decor meebrengen die een verhaal aanzetten. Maar steeds gaat het voornamelijk, en in het ‘essentiële portret’ – een busteportret met niets meer dan een gezicht, ten hoogste één hand, tegen een donkere achtergrond – uitsluitend, om een gezicht dat, zonder verhaal, een ‘zelf’ moet tonen.
Het zelfportret is kunsthistorisch uitzonderlijk omdat het vrij en niet in opdracht wordt gemaakt, en omdat het vanuit de aard van de zaak zelf reflexief is. Het portretteert de kunstenaar, maar is tegelijk een proeve van zijn artistiek kunnen, een deel van zijn oeuvre, en het verraadt een opvatting over het kunstenaarschap en de kunst. Het blijft dikwijls binnen de conventies van het beroepenportret, dat traditioneel een persoon voorstelt met de rekwisieten die bij zijn bezigheid passen, en/of in een conventionele pose die zijn arbeid typeert: de goudsmid met zijn hamertje, de dame met een brief, de architect met zijn tekening, de buschauffeur in uniform achter het stuur, of de schrijver achter de schrijfmachine. De kunstenaar kan zichzelf daarbij burgerlijk of romantisch voorstellen, in een pak of in een kiel, aan de ezel met het penseel of mediterend, met een model in het atelier of halflijfs met een strohoed. Er bestaan talrijke van deze min of meer retorische, weinig interessante kunstenaarsportretten. De meeste dienen voornamelijk om zichzelf en de anderen ervan te overtuigen dat men wis en zeker een authentiek kunstenaar is, want er helemaal uitziet zoals ‘men’ zich een kunstenaar voorstelt. Het kunstenaarsportret wordt wel interessant wanneer het portret niet past in een of andere vorm van heroïsering van het kunstenaarschap of het affirmeren van een sociale identiteit, maar gebruikt wordt om na te denken over het statuut van het beeld en de kunst. Dat gebeurt als de kunstenaar de traditionele portretsituatie, waarin hij zich uitzonderlijk tegelijk voor en achter de camera bevindt, zichtbaar maakt en manipuleert. Op die manier toont hij de kunstmatigheid van het beeld en tast hij uiteindelijk ook de geloofwaardigheid ervan aan. Bijvoorbeeld door in één beeld zijn gezicht, een spiegelbeeld, een schaduw en een buste te combineren. Of door – om het bij de bekende voorbeelden te houden – quasi-installaties te bouwen waarin de portretsituatie zelf geënsceneerd wordt, zoals in De schilder in zijn atelier van Rembrandt of Las Meninas van Velasquez.
Het kunstenaarsportret wordt interessant wanneer het portret niet past in een of andere vorm van heroïsering van het kunstenaarschap of het affirmeren van de sociale identiteit, maar gebruikt wordt om na te denken over het statuut van het beeld en de kunst
Toch zijn niet alle afbeeldingen van personen portretten, en niet alle kunstenaarsportretten, zelfs door de kunstenaar zelf geschilderd, zijn zelfportretten. Kunstenaarsportretten zijn kritisch-reflexief wanneer ze de kunstmatigheid van de portretsituatie thematiseren en vragen naar het statuut van het beeld, maar het meest van al wanneer ze de betekenis en geloofwaardigheid van het gezicht ondervragen. Want wat zegt een gezicht nu eigenlijk over iemand, zeker als die persoon het nog zelf bewust toont? De kunstenaar, die toch beroepshalve precies weet hoe beelden te maken en die goed weet hoe ze werken, zou toch de laatste moeten zijn om hierin te geloven. De traditie van het zelfportret, van Parmigianino tot Claude Cahun, is dan ook een traditie van vervorming, vermomming, maskerade en zelfspot. De moderne en hedendaagse (artistieke) portrettraditie heeft, in die lijn, de waarheidsaanspraak van het traditionele portret gerelativeerd, het portret dat pretendeert van in één beeld het ‘essentiële gezicht’ vast te leggen. Toevallige snapshots zijn toch even ‘waar’ als ernstig geposeerde portretten? Een veelheid van zeer verschillende momenten en situaties leveren toch een juister beeld op van een mens of een leven? En waarom het gezicht? Soms is een persoon het meest herkenbaar aan zijn handen, de manier waarop hij zijn schouders ophaalt, of zijn rug. Soms vertelt de inhoud van een damestas, of de verzameling dassen van een man, meer over een persoon.
De vermenigvuldiging van de manieren waarop de kunstenaars ‘zelven’ en ‘zichzelven’ artistiek uitbeelden, weerspiegelt het problematische karakter van de tegelijk vrolijke en ondraaglijk lichte, tegelijk maakbare en onvatbare, laatmoderne persoonsidentiteit. Maar die artistieke wijsheid is maar een kleine waarheid. Want buiten de kunst, en wanneer de kunst verkocht moet worden, wordt er nauwelijks getwijfeld – niet aan het beeld, en zeker niet aan het gezicht. Daar heerst immers de evidentie van geheel kunstmatige, gemediatiseerde en gefetisjeerde imago’s enerzijds, en anderzijds het inflatoire geloof in de relevantie van het eigen gezicht – de ‘selfie’.
James Hall, The Self-Portrait. A Cultural History. (Londen: Thames & Hudson, 2014).
Bart Verschaffel is als filosoof verbonden aan de Universiteit Gent.

Zelfportret 17de-eeuwse selfie
Beschouwing
Zo makkelijk als iedereen maar selfies maakt, zo veel moeite moet je doen voor een goed zelfportret. Toch zijn er leuke parallellen te trekken. Reden voor drie musea iets met die analogie te doen.
Stefan Kuiper20 november 2015, 2:00

Rembrandt van Rijn, Zelfportret uit 1669. Beeld Collectie Mauritshuis
Omdat u niet alles kunt bijhouden, én om de decembermaandterugkijklijstjes voor te zijn, hier een korte greep uit het meest frappante selfienieuws van 2015.

Een Indiase researchassistent zegde zijn baan op om fulltime te kunnen trainen voor een recordpoging selfies-binnen-één-uur-maken. Voorlopig streefgetal: 1.800 selfies.

Reality-ster Kim Kardashian verkocht in drie maanden 125 duizend exemplaren van haar selfieboek Selfish. Teleurstellend, gezien haar 51.950.232 Instagram-volgers maar nog altijd een veelvoud van het aantal verkochte kookboeken van moeder Kris Jenner.

Voetballer Cristiano Ronaldo slaagde er niet in het wereldrecord zo -veel-mogelijk-selfies-binnen-drie-minuten te verbreken. Titelhouder blijft worstelster Dwayne ‘The Rock’ Johnson (105).

Twaalf mensen overleden dit jaar tot nu toe terwijl ze een selfie maakten. Volgens de BBC zijn dat er zeven meer dan in diezelfde periode overleden door een haaienbeet.

Nadat eerder dit jaar de selfie-stick in verscheidene Nederlandse musea in de ban zijn gedaan, zijn er nu twee instellingen die het woord gebruiken in een tentoonstellingstitel: het Mauritshuis (Selfies uit de Gouden Eeuw) en het Rijksmuseum (Selfies op Papier). Een derde instelling, Museum Arnhem (dat een expositie maakte met moderne en contemporaine zelfportretten), gebruikt het woord niet, maar besteedt er in de catalogus wel uitgebreid aandacht aan.
Gelijkstellen
Dat laatste bericht is reden tot overpeinzing. Het zelfportret en de selfie – kun je die probleemloos gelijkstellen? Pr-technisch gezien valt het natuurlijk te billijken. Men presenteert een oud fenomeen (namelijk, 17de- en 18de-eeuwse zelfportretten – olieverf, aquarel, ets, tekening et cetera) onder een nieuwe vlag (selfies), met als doel extra aanloop. Wie graag selfies maakt (de halve wereld dus), is de gedachte, komt vast ook graag naar de vermeende voorlopers van die selfies kijken. Wij van de vereniging Pr-is-ook-een-kunstvorm applaudisseren ervoor, zij het zachtjes. Maar de vraag is: snijdt de analogie hout?

Er zijn verschillen, uiteraard. Een zelfportret met olieverf schilderen is niet hetzelfde als een kiekje maken op je iPhone. Het vereist oneindig meer talent en kunde. Oefening ook. Manuren. Minstens tienduizend, meent de Amerikaanse socioloog Richard Sennett in The Craftsman – meer mag ook. Een echt mens van vlees en bloed, fluisteren we voor een geslaagd zelfportret, maar voordat dat vlees glimt en dat bloed begint te stromen, moet een schilder heel wat miskleunen overwinnen. Dan heb ik het niet over een kop of schouderpartij die uit het doek groeit of over ogen die te dicht op op elkaar of juist te ver uiteenstaan óf die scheef in hun kassen hangen: bekende kinderziekten. Noch heb ik het over die eeuwige beginnerskwelling van het neerzetten van een overtuigende mond. Zulks heb je als schilder na een uur of vijfduizend wel onder de knie. Wel: over het uit die zaken een organisch geheel te bakken, een voorkomen dat enigszins vanzelfsprekend oogt; de beruchte slag van houten pop naar ademend wezen. Bij selfies hoef je die slag niet te maken. Die lijken altijd wel. Hooguit tonen ze je met een onderkinnetje meer of minder.

Innig verbonden
Een geschilderd zelfportret is ook veel persoonlijker dan een gefotografeerde weergave. Persoonlijk in de zin van: inniger verbonden met de maker. Het is een gegeven: anders dan de gefotografeerde variant toont elk zelfportret in olie de maker altíjd tot de tweede macht. Een keer in het evenbeeld en een keer in de artistieke vingerafdruk, de lijnvoering, de kwast-streek, de aanscherpingen. Kortom, in al dat maniërisme en die vertekeningen die net zo persoonlijk zijn als de plooiing van een wenkbrauw of het al dan niet uitsteken van een onderlip. Rembrandt bijvoorbeeld, is niet enkel die bolle neus en dat afhangende ooglid; hij is ook dat dof korstige impasto, en, in de etsen, die vinnige maar altijd hypertrefzekere lijn. Het is precies die tweede laag die het geschilderde zelfportret oneindig veel rijker, persoonlijker, meer empathisch en doorleefd maken dan zijn met iPhone of Hasselblad-camera geschoten evenknie.

17de-eeuwse zelfportret
En toch: ‘selfies’ koppelen aan ouderwetse Hollandse zelfportretten: er valt iets voor te zeggen. Het heeft te maken met de aard van het fenomeen. Die aard kan worden getypeerd in bewoordingen die variëren van ‘openhartig’, ‘eerlijk’, ‘aantrekkelijk’ en ‘Justin-Bieber-is-mijn-leven’ tot ‘exhibitionistisch’, ‘narcistisch’, ‘obsessief’ of ‘onweerstaanbare marktpropositie’. Maar waar iedereen, van geharnaste professor cultural studies tot 14-jarige bakvis het over eens zal zijn: het fluïde karakter ervan. Dat je selfies binnen de gestaalde kaders van eigen kop en lichaam kunt vormgeven hoe het je aanstaat. En vormgeven betekent hier: geschikt maken voor de beoogde digitale omgeving. Anders gezegd: je Tinder-selfie is niet je LinkedIn-selfie.

Geldt een dergelijk rollenspel ook voor het 17de-eeuwse zelfportret? Leg je oor te luister bij de populaire media en je zou denken van niet. Daar wordt het klassieke zelfportret vooral geduid in strikt freudiaanse termen. Het zelfportret zou een verkapte vorm van psychoanalyse bieden, een tegemoetkoming aan wat Museum Arnhem-conservator Mirjam Westen in de catalogus noemt ‘een verlangen om in de ziel van de kunstenaar te kijken’.
Ondubbelzinnig
Dat verlangen stamt uit de Romantiek en kreeg eind 19de eeuw een stevige duw in de rug van ijverige zelfportrettisten als Van Gogh en Munch, schilders die hun temperament breed uitdroegen. Nog steeds infecteert het het dagelijkse spraakgebruik over het genre. Schuift Jasper Krabbé bijvoorbeeld aan bij De Wereld Draait Door om over de zelfportretten van de late Rembrandt te praten dan gaat het binnen de kortste keren over des schilders ‘emoties’. En dat diens zelfportretten ons die emoties – me dunkt nou net het minst interessante aan een buitencategorie schilder als Rembrandt – op een ondubbelzinnige wijze zouden uitserveren. Dat je een zelfportret ook kunt uitleggen in puur formele termen, c.q. een kop, een gezicht, een probaat studiemodel voor een keur aan expressies en gelaatsuitdrukkingen (precies zoals Rembrandt of Moses ter Borch dat vaak deden): men wil er niet aan. Wat de schilder voelde, wat er in hem omging – daar draait het om.

Die zienswijze is bepaald anachronistisch en zou een 17de-eeuwse maker vreemd zijn voorgekomen. Conservator Ariane van Suchtelen doet in de Mauritshuiscatalogus fijntjes uit de doeken hoe schilders als Steen, Fabritius, Drost, Van Heemskerck en Wtewael hun zelfportretten niet maakten uit 21ste-eeuwse ambities als ‘een zoektocht naar de eigen identiteit’ als wel vanuit meer contemporaine categorieën als de temperamentenleer (het sanguinische, flegmatische, cholerische en melancholische temperament); portretten die overigens meestal getuigden van evidente kunstmatigheid. Want dat deden ze. Het genre vervulde een keur aan functies: van memento mori tot artistiek visitekaartje tot studiemodel tot bestendiging van de rol van vader/zoon/pater familias/leerling, maar de relatie schilder-kunstwerk was zelden één op één. Het was er een van zelfbewuste distantie. De hedendaagse selfie is dan niet ver weg.

Ontbloot borsthaar
Op de tentoonstelling in Den Haag (en ook in Amsterdam en Arnhem) – waar men spiegelwanden neerzette opdat de bezoekers op hun beurt selfies met de zelfportretten kunnen maken – is dat precies hoe de meeste zelfportretten zich laten bekijken: als constructies. Men bewonderde Rembrandt, dus men schilderde zichzelf met een baretje (Bol, Dou, Van Mieris, Musscher). Men profileerde zich als jonge wilde (of oefende op zo’n personage), dus men beeldde zich af met ontbloot borsthaar (Carel Fabritius). Men wilde iets zeggen over de onverbiddelijke tred van de tijd en het naderende levenseinde, dus men schilderde zichzelf tussen de zeepbellen of omringd door schedels. Wilde men dat extra pijnlijk maken, dan voegde men er een beeltenis van de jongere ik aan toe. Nog pijnlijker: de geest van een overleden echtgenote (David Bailey). De kunstenaar zoals-ie was: het zou wat. Hier is de wens de vader van de beeltenis.

Dat leidt tot heerlijke ambiguïteiten. Opmerkenswaardig in de Mauritshuisexpositie is bijvoorbeeld dat eeuwig frisse zelfportret van Judith Leyster. Zij was een verschijning om verliefd op te worden: zoete ogen, gulle mond. Zij was ook een Haarlemse schilder en zo portretteert ze zichzelf: als schilder, zij het eentje getooid met indrukwekkende sierkraag en boorden, een tamelijk onpraktische schildersuitdossing. Hier zijn Tinder en LinkedIn onwillekeurig door elkaar gaan lopen. Zeker, Leyster heeft niet het ordinaire van een Kardashian, noch is sprake van de ogenschijnlijk haast pathologische drang naar zelfbevestiging van het media-icoon (het is heel wel mogelijk dat Leysters zelfportret bij haar en echtgenoot Molenaer thuis aan de wand hing).

Maar ergens op de lange weg van laag uitgesneden tanktopje naar breedgerande sierkraag vinden ze elkaar in een eender streven: ik beeld me af opdat ik niet vergeten word. Ik toon mezelf, want ik mag er zijn.

Over het portret, vooral het zelfportret, in de hedendaagse schilderkunst
Vandaag zijn portret en zelfportret een biecht, een statement of een afrekening geworden, veel meer dan de projectie van een model.

Fernand Bonneure
Het ontstaan en de vlugge ontwikkeling van de fotografie vanaf 1820 hebben ervoor gezorgd dat het portret, geschilderd, getekend, in steen of brons, een gedeelte van zijn relevantie en zijn documentaire waarde verloor. Het portret werd steeds minder de weergave van een individu en meer en meer een op te lossen plastisch probleem. Vreemd blijft intussen dat de fotografie uiteindelijk het geschilderde of gebeeldhouwde portret nooit heeft kunnen verdringen.
Voor kubisten en fauvisten werd het portret slechts een proefterrein. De artiest mocht gelaat en gestalte naar eigen gril uit elkaar halen en wedersamenstellen. Voor de abstracte kunst werd het portret alleen alibi, voor de surrealisten een welgekomen symbool.
Grote expressionisten zoals Kokoschka, Kirchner, Modigliani, Rouault, Nolde, Jawlensky zochten in het portret het drama van de mens tegenover zijn lot te ontraadselen. Het expressionisme leek bovendien bijzonder geschikt, omdat de innerlijke beleving primeerde. Voor expressionisten was de mens altijd het boeiendste van alle objecten.
Het zelfportret kreeg nog een eigen rol en plaats. Het onthult immers de relatie tussen de kunstenaar en het eigen spiegelbeeld. Deze relatie biedt de beste kansen voor reflectie en emotionele ontlading. Voor zichzelf is de kunstenaar eerlijker, soms ook strenger dan voor anderen. Er zijn voorbeelden van artiesten die zichzelf onfraai, zoniet wanstaltig hebben vereeuwigd. De zelfportretten van Karel Appel, Francis Bacon, Peter Blake, Otto Dix, Egon Schiele, Maurice de Vlaminck, Paul Gauguin, Henri Matisse, Claes Oldenburg, José Orozco liegen er niet om. Ze wijken zelfs beduidend af van de stijl van andere werken in hun oeuvre. Sommige zelfportretten hebben kunstenaars gebruikt als oefening om in het gelaat diverse emotionele expressies uit te proberen. Bovendien hebben schilders zich voor hun zelfportret wel eens vermomd als matroos, als militair of als geraamte, of schilderden zij een zelfportret met model, in het atelier, met pijp, met pet. Of ze gaven zichzelf een plaats en veelal een bijrol in grotere thematische werken.

Vandaag zijn portret en zelfportret zelfs een biecht, een statement of een afrekening geworden, veel meer dan de projectie van een model. Zo ontstonden immers de brute karikaturen van Jean Dubuffet, de monsters van Willem de Kooning of Francis Bacon, de antropomorfe levensgrote gipsmodellen van George Segal, de groteske maskers van Karel Appel of de hallucinante monochrome beelden van Jacques Monory. In al deze zelfverkenningen zoeken kunstenaars vandaag eigenlijk naar het waarom en het hoe van het schilderen. Af en toe tonen zij toch nog duidelijk dat ze steeds op zoek zijn naar het weergeven van figuren of gestalten. En als ze dan eens een gelaat suggereren is het hun niet zozeer te doen om het herkenbare, maar om iets diepers, dat voorzeker ook iets waars en werkelijks bevat. Tot en met de concepten hebben kunstenaars aldoor hun voorstellingen gestoffeerd met het onthullen van verborgenheden en het ontsluieren van het ondenkbare, het utopische. Deze ideeën bleken duurzaam, ook als de vormelijke canons zich wijzigden.
 
‘Ik zou van het impressionisme iets stevigs en duurzaams willen maken, zoals de kunst in de musea’, zei Paul Cézanne (1839-1906), die men later terecht ‘de vader van de moderne kunst’ heeft genoemd. Hij wilde de instinctieve impulsen overschrijden door het ontleden van de visuele sensatie tot een extreme intensiteit. Doel was de absolute eenheid van vorm en kleur in het kunstwerk. Zijn schilderkunst is door de empirische meetkunde en door de structuuranalyse groot geworden. Zo ontstonden de klassiek geworden stillevens, figuren, naakten, landschappen. De hele moderne kunst, van expressionisme tot abstractie, heeft hem als een pionier erkend.
Hij kreeg zijn leven lang tegenkanting. Georges Rivière schreef in 1877 in het tijdschrift ‘L’Impressionniste’: ‘Er is geen beledigende kenschetsing, welke men niet met zijn naam associeert en zijn werken hebben een reusachtig lachsucces, dat nog steeds voortduurt.’ Geringe interesse kon Cézanne niet deren. Door de erfenis van zijn vader-bankier was hij financieel onafhankelijk. Zijn ‘Zelfportret’ uit 1880-81 toont hem met volle donkere baard. De blik laat weinig gevoelens los, hoogstens enige ironie. Cézanne schilderde een veertigtal zelfportretten; men zou ermee een biografie van zijn inwendig leven kunnen illustreren.
 
De heilige onrust heeft zich in het geslacht Rupp-Schmidt, waaruit Käthe Kollwitz(1867-1945) ontsproot, voor het eerst gemanifesteerd bij grootvader Julius Rupp, die in 1846 de Lutherse staatskerk verliet en in Königsberg, Oost-Pruisen, de eerste vrij-religieuze gemeente van Duitsland stichtte en er predikant werd. Kathe werd een begaafde tekenares, trouwde met Karl Kollwitz en volgde hem in 1891 naar Berlijn, waar hij arts van de armen werd.

The Author

Saxion Creative Media & Game Technologies, Hoofddocent Saxion Living Arts, voorzitter Qua Art - Qua Science, bestuurslid Minor Doing Business with China, module-coördinator en docent Bildung Minor Tomorrow's World India, ontwikkelaar, coordinator en docent 2e-jaars Student Master Kunsteducatie (ArtEZ Zwolle)

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

Deze site gebruikt Akismet om spam te bestrijden. Ontdek hoe de data van je reactie verwerkt wordt.